Miejscem pokazów jest zamek królewski na Ujazdowie w Warszawie. Wydaje się odpowiednie, że najbardziej zaniedbane i pomijane nurty kina awangardowego w Polsce można teraz oglądać w samym sercu stolicy. Choć wydarzenia te nie wzruszyły dotąd prasy ani tak zwanych środowisk filmowych, nie dajmy się zwieść. Sala jest zwykle wypełniona po brzegi, a rozmowy po seansach żywsze i ostrzejsze niż w którymkolwiek z kin studyjnych w mieście. Podczas pokazów takich filmów jak przyprawiające o zawrót głowy dzieła Fultona, można dostrzec zdenerwowanych ludzi opuszczających w pośpiechu salę oraz innych, wstrzymujących oddech na długie minuty ze wzrokiem wpatrzonym w ekran. Bez wątpienia jest to pochodna radykalności prezentowanych prac.
Jak to zwykle bywa, najciekawsze filmy przybyły do nas nie dzięki skomplikowanym analizom oczekiwań widowni, a z głębokiej potrzeby uzupełnienia luki w polskiej przestrzeni filmowej – luką tą jest tradycja awangardowa. Grupa filmowców i poetów znana jako ĆMA sprowadza je teraz systematycznie, nie pomijając twórców z Algierii, Górskiego Karabachu czy Chile. Grupa nie ma precyzyjnie zdefiniowanego programu, poza przyświecającym jej celem pokazywania kina niezależnego, które dokonuje poszukiwań formalnych w zakresie języka filmu. Stąd w ich programie można zobaczyć filmy od czerpiącego z technik animacji L’Ange Patricka Bokanowskiego po semibiograficzne Kroniki Anny Magdaleny Bach autorstwa J.M. Strauba i D. Huillet.
Nurt kina awangardowego, którego jedną z najważniejszych fal ukształtowali w latach 50. i 60. XX wieku w Ameryce tacy twórcy jak Brakhage, Baillie czy Mekas, stanowi dziś osobną gałąź kina z własnymi tradycjami, gramatyką i odniesieniami. Można debatować, na ile filmy te rzeczywiście tworzą osobną kategorię i czy łączy je coś więcej niż formalna odwaga oraz nieustanne poszukiwanie nowych możliwości filmowego języka. Tę dyskusję pozostawię jednak teoretykom. Na potrzeby tego tekstu do kina awangardowego zaliczę dzieła, które traktują film jako autonomiczne medium i rozwijają jego własne środki wyrazu, nie podporządkowując ich klasycznej narracji. Wykształciły one właściwości wizjonerskie, które częściej niż tradycyjna eksploracja oparta na formach przejętych z teatru czy literatury, przynoszą głęboki niepokój, poruszenie lub zachwyt wynikający z wrodzonych cech obrazu. Jedno oczywiście nie wyklucza drugiego – co widać choćby we wspomnianych Kronikach Anny Magdaleny Bach.
Radykalizm dzieł nie musi oznaczać agresywnego języka. Piavoli w swoim Voci nel tempo prezentuje cichy obraz lombardzkich wiosek i prawie sentymentalne spojrzenie na esencjonalne włoskie życie towarzyskie bez rozwijania poszczególnych historii. Struktura filmu opiera się na czterech porach roku, korespondując z etapami ludzkiego życia. Z drugiej strony – gdzie w Polsce obejrzymy dziś dzieła Gregory’ego Markopoulosa, przesiąknięte wszechobecną, skrajną symboliką, tylko z pozoru nazywane eksperymentem. Za jego poszukiwaniami stoi precyzyjne i bezkompromisowe badanie formy filmowej.
Wiele prezentowanych przez Ćmę filmów to efekt pracy jedno- lub dwuosobowych zespołów, często dysponujących skrajnie ograniczonymi budżetami. Dzieła są mimo to intencjonalne w swoich poszukiwaniach, zawsze przemyślane i skonstruowane w oparciu o złożone struktury mające na celu zrewidowanie relacji z rzeczywistością – stąd właśnie bardziej odpowiada im słowo awangarda niż eksperyment.
Jednym z najbardziej poruszających dzieł jest z pewnością Forest of Bliss, klasyk kina etnograficznego. Jednak etnografia nie wydaje się być w pełni odpowiednią metryką dla tego filmu. Takie określenie prowadzi często do niepotrzebnych sporów dotyczących podejścia do tematu, zgodności z faktami czy przyjętych metod badawczych. Sam film w oczywisty sposób nie tyle rejestruje, co konstruuje rzeczywistość Benares, pozostając wierny własnej estetyce i prezentując autorski obraz świętego miasta bez pretendowania do ścisłej naukowej dokładności. Nie oglądamy miejsca uchwyconego w konkretnym punkcie w czasie, lecz portret jego powtarzalności – zgodny z tym, co mogło rozgrywać się tam setki, a nawet tysiące lat temu. Forest of Bliss ukazuje jeden dzień w mieście, który dzięki montażowi i nieobecności narratora nabiera wymiaru uniwersalnego, powtarzalnego cyklu życia i śmierci. Ciała niesione na stosy pogrzebowe, kwiaty nagietka, drewno, rzeka oraz wychudłe psy i woły tworzą gęstą sieć wizualnych powiązań wspartych niezwykle misternym wykorzystaniem muzyki. Nieraz możemy usłyszeć instrumenty, które pozostają w ścieżce dźwiękowej pomimo oczywistego przeniesienia się obserwatora w inną przestrzeń. Film osnuty jest wokół jednego cytatu z Upaniszad: „Wszystko na tym świecie albo zjada, albo jest zjadane. Ziarno jest pożywieniem, a ogień jest tym, co zjada”. Cytat ten nie tylko sugeruje klucz interpretacyjny filmu, lecz także nadaje mu wymiar wykraczający poza naukową dokumentację. Pod tym względem powinniśmy pogodzić się z faktem, że oglądamy przy pracy nie etnografa, lecz autora autonomicznej filmowej wizji.
Robert Fulton, kolejny filmowiec w programie, według legendy zaczął pracę u boku Roberta Gardnera, gdy ten udał się na wyprawę w poszukiwaniu Michaela Rockefellera, fotografa, który zaginął podczas pracy wśród plemienia Asmat w Holenderskiej Nowej Gwinei. Odtąd Fultona prowadziła już krótka droga do własnych eksperymentów, którym również można przypisać łatkę etnograficznych, choć z pewnością z większym oporem niż w przypadku Gardnera. Jego filmy pozwalają sobie na znacznie ostrzejsze zabiegi formalne: wielokrotne ekspozycje, dynamiczny ruch i rwaną ciągłość narracyjną. Fulton ostrzeliwuje nas sekwencjami złożonymi niekiedy z ujęć trwających dwie, lub trzy klatki, nie popadając jednak nigdy w nachalność czy natarczywość. Choć nie za każdym razem udane, jego dzieła w najlepszych wypadkach przynoszą nam bezsporny zachwyt.
Kluczem do twórczości Fultona jest jego pasja do latania. Już jego ojciec, Robert Edison Fulton Jr., zajmował się lotnictwem. Wynalazł między innymi Airphibian, jeden z pierwszych samolotów nadających się też do transportu lądowego. Fulton odziedziczył tę fascynację i połączył eksperymenty filmowe z zamiłowaniem do przebywania w powietrzu. W przeciwieństwie do większości fotografów lotniczych pracujących w duetach z pilotami, Fulton kręcił swoje filmy samodzielnie. Wymyślił specjalne mocowania kamery na skrzydle swojego małego, jednosilnikowego samolotu i obsługiwał ją bezpośrednio z kokpitu.
Stąd poszukiwania wizualne w połączeniu z wymiarem geograficznym (np. Inca Light, który był nagrywany między innymi w Cuzco, w samym sercu dawnego imperium Inków) i niezwykłym poczuciem fizycznych przestrzeni Fultona, oddziaływują na nas dużo silniej. Twórca korzystał też z serii zaplanowanych ruchów dłoni i ramion, których efektem był finezyjny ruch kamery w przestrzeni.
Mimo że Fulton nie pozostawił po sobie programu czy manifestu teoretycznego, a jego nieliczne występy nie dostarczają wielu odpowiedzi, jego filmy zachowują jednolitość właśnie dzięki koordynacji filmowca z odwiedzanymi przestrzeniami, a także świadomości wewnętrznych właściwości oraz możliwości obrazu. Podobnie jak w najlepszych filmach Brakhage’a obraz nie służy tu przedstawieniu rzeczy, lecz staje się wydarzeniem samym w sobie. Każdy kolejny kadr podważa pewność poprzedniego, aż w końcu zdaje się zadawać najistotniejsze pytanie, o to jak w ogóle możliwe jest widzenie.
W filmie Aleph, Fulton w czerni i bieli doprowadza swoje techniki na wyżyny, jednocześnie prezentując nam dzieło zestawiające przestrzeń ludzką – matkę i dziecko – z przestrzenią świata gór, morza, pól i nieba. Technika staje się tu bardziej precyzyjna, momentami wirtuozerska, prezentując nam cały zasób możliwości reżysera w tworzeniu sfer wizualnych znaczeń. W późniejszych etapach swojego życia Fulton, będąc już specjalistą od fotografii lotniczej, nie stronił też od działalności komercyjnej. Z dużym sukcesem oferował swoje usługi dla filmów dokumentalnych popularnych stacji telewizyjnych. Zginął podczas katastrofy własnego samolotu w rodzinnym stanie Connecticut.
Gunvor Nelson, urodzona w Kristinehamn w Szwecji, zyskała rozgłos jako reżyserka w San Francisco Bay Area, gdzie jej filmy zostały zauważone przez szereg postaci w kręgach filmu awangardowego i nie tylko (o twórczyni wypowiadała się przychylnie choćby Pauline Kael). Technika jest miejscami podobna do Fultona: wielokrotne ekspozycje, operowanie światłem i kontrintuicyjnym montażem, ale efekty ukazują się w innych sferach zainteresowań. Nelson w swoim najlepszym dziele My Name is Oona, udźwiękowionym przez Steve’a Reicha, prezentuje nam intymne a jednocześnie wnikliwie spojrzenie na dorastającą dziewczynkę – jej własną córkę i jej wyobrażenie świata. Obrazy nie są sentymentalne ani sielankowe, choć nie brak im pewnego uroku. Kontakt z koniem, jazda przez las, obserwacja członków rodziny – wszystko oprócz dziecięcej poetyki ma w sobie nieodłączny niepokój, a momentami do obrazów wkrada się niemal mitologiczne spojrzenie. Nakładające się obrazy przedstawiają nam dwa punkty widzenia – dziewczynki na świat oraz matki na dorastającą dziewczynkę – razem z dwoma niepokojami – dziewczynki przed zewnętrznym światem i matki przed utratą dziecka. Interesujący jest także fakt, że w tym wypadku eksperyment dźwiękowy poprzedzał film. Nagrania głosu Oony wykonane przez Reicha zainspirowały film Nelson. Wpłynęło to na strukturę samego dzieła, które rozpoczyna się od wariantu imienia powtarzanego w staccato, by następnie przejść do płynnych, śpiewnych intonacji.
Sama Gunvor mówiła o swoich filmach nie jak o awangardzie, a jak filmach osobistych. Poza My name is Oona mogliśmy obejrzeć między innymi sensualne Moons Pool, będące studium zanurzania się ciała w wodzie, raz jeszcze pozwalające posunąć nam nasze wyobrażenie o możliwościach i przeznaczeniu filmu. Ciało Gunvor zestawione jest z mężczyzną i kobietą zanurzonymi w basenie. Ruch i światło wspierany jest przez intonację fraz takich jak „wiele gwiazd na mojej twarzy, ale tylko dwoje oczu”. Urywkowe sentencje i rytmiczna, pulsująca muzyka cały czas współgrają ze zmysłowym, cielesnym charakterem filmu.
Prace Nelson, pokazywane były na całym świecie, a My Name is Oona jest wpisana do National Film Registry w Bibliotece Kongresu USA. Imieniem Fultona są nazwane między innymi prestiżowe stypendia audiowizualne na Harvardzie. Filmy te do Polski docierają w swoim tempie, ale jak pokazują opisywane wydarzenia, publiczność jest na nie gotowa, a każdy pokaz budzi tylko większą ciekawość względem kolejnych.
Możemy mieć cichą nadzieję, że początkowe sukcesy pokazów doprowadzą do utworzenia pewnej tradycji – a także szerszej świadomości i dostępności kina awangardowego, co w następstwie mogłoby spowodować odważniejsze i bardziej bezkompromisowe działania nadchodzących pokoleń polskich filmowców, nie tylko w sferze ścisłej awangardy.
