Minęły niemal trzy lata odkąd poznałem Karla. Z początku pomagał mi w znalezieniu najróżniejszych sprzętów i narzędzi, potrzebnych do tworzenia na taśmie 16mm. Wtedy też zobaczyłem jego filmy po raz pierwszy. Siedzieliśmy w małym pokoju, gdzie Karl zdołał wcisnąć zarówno projektor do taśmy 16mm jak i ten do 35mm. Dzięki jego pieczołowitości i trosce o sprzęt, obraz wyglądał wspaniale, a filmy jednocześnie zaskoczyły i zachwyciły mnie. Niedługo później zaproponowałem mu abyśmy porozmawiali na potrzeby tego wywiadu. Poniższy tekst ukazał się jedynie w wersji angielskiej na łamach portalu Ultra Dogme. Dziś polska wersja ostatecznie znajduje swoje miejsce na nowo otwartej stronie Ćmy.
Lipiec 2026
Karl Kels to niemiecki twórca filmów eksperymentalnych, a przede wszystkim ogromny pasjonat, który umknął uwadze szerszej publiczności. Urodzony w 1960 roku w Düsseldorfie, studiował we Frankfurcie pod okiem niemal legendarnego Petera Kubelki. Z czasem zbudował wyjątkową filmografię, która rzuca wyzwania nie tylko widzom, ale też samemu medium. Kels pracuje jedynie z filmem analogowym, przede wszystkim na taśmie 16mm i 35mm. Szuka własnej definicji filmu, bada go z pieczołowitością naukowca i troską poety. Sięga do samych podstaw kina, struktur znaczeniowo-montażowych opartych o możliwości narracyjne obrazu. W codziennych obserwacjach odnajduje fascynacje czasem, przestrzenią, zachowaniem ludzi i zwierząt, niewidzialnymi konstrukcjami, dzięki którym organizujemy naszą rzeczywistość. Jednak wszystkie jego filmy, tak rzadko pokazywane, łączy pewien autotematyzm odnoszący się do samego kina, ale też do filmu jako materialnego obiektu, podlegającego pewnym procesom. Popycha on te właściwości taśmy do granic możliwości, jednocześnie łącząc je z refleksjami i tematami, które porusza w swoich filmach. Zeszłej zimy odwiedziłem Karla w jego studiu w Berlinie. Zobaczyłem pokój wypełniony sprzętem filmowym, w którym każdy metr wolnej przestrzeni podlega innej maszynie. Zrozumiałem wtedy, że wkroczyłem do jego osobistego świata, królestwa i miejsca, które pozwala mu przetłumaczyć myśli na język kina. Wiedziałem, że mam do czynienia z człowiekiem, który poświęcił się pasji. Zaczęliśmy rozmawiać.
Elefanten (2000) Dzięki uprzejmości artysty.
AO: Swój pierwszy film nakręciłeś w wieku dwudziestu lat. Co sprawiło, że po raz pierwszy sięgnąłeś po kamerę?
KK: Właściwie zacząłem filmować już w wieku 16 lat, na taśmie super 8mm. Pierwszy projekt był współpracą z przyjaciółmi. Podzieliliśmy się rolami, więc kręciłem, ale również grałem w filmie. Można więc powiedzieć, że byłem aktywny przed i za kamerą. Ten projekt był inspirowany kinem fabularnym, próbowaliśmy zilustrować nasze pomysły, poprzez aranżowanie i kreowanie sytuacji przed kamerą. Jednak nie byłem zadowolony z efektu końcowego. Każdy oczekiwał czegoś innego, przez co poszliśmy na zbyt wiele kompromisów. Po tym doświadczeniu postanowiłem wykonywać całą pracę samodzielnie i nie angażować się w żadną współpracę. Skupiłem się na naturalnych obserwacjach, których dokonywałem podczas spacerów wzdłuż rzeki Ren w Düsseldorfie. Zacząłem bardzo lubić pracę z kamerą. Czułem się jak myśliwy, który celuje ze swojej strzelby w jelenia lub inne zwierzę. Jednak ja nie zabijałem, a zwyczajnie „łapałem” interesujące momenty, dziejące się w prawdziwym życiu. Zbierałem je, a potem trafiały do mojego małego archiwum.
AO: Od tego czasu nadal kręcisz filmy. Co sprawia, że cały czas tworzysz?
KK: Po ukończeniu szkoły średniej rozpocząłem studia filmowe u Petera Kubelki w Akademii Sztuk Pięknych Städelschule we Frankfurcie nad Menem. Tam miałem dostęp do bardziej zaawansowanego sprzętu filmowego, dzięki czemu wiele się nauczyłem. Możliwość ukończenia filmu i zadowolenie z niego inspirowały mnie do dalszej pracy. Ta sytuacja nie zmieniła się do dziś.
AO: W jaki sposób tworzysz strukturę swoich filmów? Najpierw pojawia się pomysł na konstrukcję, czy decyduje o tym materiał, który nakręciłeś?
KK: W większości moich filmów strukturę rzeczywiście determinuje specyfika materiału, z którym pracuję. Dobrym przykładem jest film Kondensstreifen (Smugi Kondensacyjne) z 1982 roku. Opiera się on na krótkim momencie, który sfilmowałem podczas spaceru nad rzeką Men we Frankfurcie. Fragment ma 20 sekund, czyli 480 klatek długości. Widać niebo i samolot zostawiający ślad kondensacyjny. Moją intuicyjną decyzją było filmowanie tak długo, aż samolot opuści kadr. Było to niczym rysowanie białej linii na niebieskim płótnie. Jednak nie byłbym w stanie stworzyć tego filmu, gdyby niespodziewanie nie pojawiła się mewa, która przecięła kadr, nie zostawiając żadnego śladu na niebie. Ten przypadkowy moment sprawił, że materiał stał się dla mnie bardzo cenny. Dzięki niemu mogłem skonstruować film oparty na oczekiwaniu i przypadkowości. To napięcie między kontrolowanym i niekontrolowanym jest czymś, co uwielbiam. Za każdym razem gdy mewa przecina ślad kondensacyjny, ujęcie zaczyna się od nowa. Jest to nie tylko początek tej iluzji „niebieskiego płótna”, ale też dosłowny początek rolki taśmy 16mm, na której kręciłem. Potem pojawiają się ręcznie wykonane wycinki, podporządkowane kompozycji obrazu, które są już prawdziwe, nie reprezentują iluzji. Wtedy zaczyna się kontrast między wielkim niebem złapanym na malutkiej taśmie 16mm a niewielkimi wycinkami, wielokrotnie powiększonymi przez projektor. Tworzy to niesamowite napięcie między rzeczywistością a iluzją. Nigdy nie byłem w stanie przewidzieć finalnej formy filmu, a jego obecny kształt narodził się z dialogu i reakcji na ten konkretny materiał.
Kondensstreifen (1982) Dzięki uprzejmości artysty.
AO: Nakręciłeś więcej filmów z udziałem zwierząt. Co sprawiło, że wróciłeś do zoo?
KK: Zawsze kierowałem się zasadą, aby nie powtarzać się w swojej pracy artystycznej. Chcę unikać manieryzmu i nie jestem zainteresowany wizualizowaniem czegoś, co już znam. Uwielbiam zaskakiwać samego siebie podczas pracy nad filmem, dlatego podjęcie decyzji o zrobieniu kolejnego projektu w zoo wymagało wielu argumentów, abym przekonał samego siebie. W 1991 roku miałem pokaz swoich filmów w austriackim Filmmuseum w Wiedniu. W wolnej chwili odwiedziłem zoo w Schönbrunn, które jest najstarszym takim miejscem, założonym w 1752 roku. Widok hipopotamów na ich starym wybiegu zrobił na mnie ogromne wrażenie. Zrobiłem im kilka zdjęć, które wywołałem po powrocie do Frankfurtu, gdzie wtedy mieszkałem. Nie wszystko, co ekscytuje mnie w rzeczywistości, wygląda dobrze, gdy jest utrwalone na dwuwymiarowym kawałku papieru, jednak te zdjęcia były naprawdę przekonujące. W tamtym czasie zacząłem też kręcić i samodzielnie wywoływać czarno-białą taśmę 35 mm. Wziąłem więc cały sprzęt, który ledwo mogłem unieść i pojechałem do Wiednia. Moim pierwszym pomysłem było filmowanie hipopotamów rano, gdy wychodzą na wybieg, a następnie czekanie cały dzień, aby nakręcić je ponownie wieczorem, gdy wracają do schronienia. Po powrocie do domu zacząłem wywoływać materiał. Ujęcia wyglądały niesamowicie, więc postanowiłem wracać do Wiednia raz za razem, aby nakręcić więcej. Trwało to około 2,5 roku. W tym czasie wydarzyło się wiele niespodziewanych rzeczy, które z radością filmowałem. Za każdym razem gdy stałem przed wybiegiem hipopotamów, czekałem na nowe sytuacje. Tak powstało Flusspferde (Hipopotamy) (1993). Wszystkie moje filmy nakręcone w zoo, chociaż pozornie podobne, skupiają się na innych tematach, wyrażają inne znaczenia i emocje.
Flusspferde (1993) Dzięki uprzejmości artysty.
AO: W Elefanten (2000) widzimy ujęcia mężczyzn planujących i odnawiających wybieg dla słoni, przeplatane z nagraniami zwierząt eksplorujących gotowy wybieg. Czy możesz podzielić się swoimi przemyśleniami na temat zdolności filmu do zestawiania ujęć tego samego miejsca w różnych punktach czasu? Jak myślisz, jakie możliwości narracyjne to oferuje?
KK: Istnieje bardziej powszechny koncept narracji w filmie, który polega na zapisywaniu czegoś przy użyciu języka, a następnie ilustrowaniu tego za pomocą kamery filmowej. W moim sposobie pracy jest inaczej. Najpierw używam kamery, aby rejestrować przyciągające mnie sytuacje z prawdziwego życia. Jeśli uznam zebrane materiały za wartościowe, zaczynam łączyć różne ujęcia ze sobą nawzajem. Nad Elefanten pracowałem sporadycznie przez 5 lat, a cały film kręciłem z jednej pozycji i w jednym identycznym kadrze. Za każdym razem, gdy wracałem w to miejsce i znowu obserwowałem wybieg słoni, pamiętałem również, co nakręciłem wcześniej. Miało to bezpośredni wpływ na moje decyzje o tym co filmować dalej. Im więcej materiału zbierałem, tym więcej mogłem stworzyć, również dlatego, że aspekt narracyjny jest tylko jednym z wielu. Jest też bardziej subtelny, ponieważ obrazy działają dobrze, również bez uwzględniania narracyjnego podtekstu. Fascynuje mnie ta filmowa możliwość zestawienia różnych punktów w czasie, pozostając w tej samej przestrzeni. Nigdy nie wpadłbym na wiele z tych pomysłów, gdybym zamiast z kamerą, siedział z piórem przed białą kartką papieru.
AO: Film pozwala manipulować czasem i chronologicznym porządkiem wydarzeń, ale myślę, że w pewnym sensie jest też podporządkowany samemu czasowi. Określona liczba klatek, przy określonej prędkości projekcji oznacza pewien odstęp czasu, co przekłada się na różne efekty wizualne. Czy możesz mi powiedzieć, jak wykorzystujesz tę właściwość filmu w swojej twórczości?
KK: Jako filmowiec akceptuję fakt, że filmy są zwykle wyświetlane z prędkością 24 klatek na sekundę, a wyświetlana taśma filmowa przebiega przez projektor, od początku do końca. Może być to dość ograniczające, a niektórzy twórcy, jak na przykład Ken Jacobs, nie akceptują tego ograniczenia i pracują z niestandardowymi projektorami, które pozwalają im na cofanie, przyspieszanie itp. W efekcie mamy do czynienia z pewnym rodzajem kina rozszerzonego, więc aby zaprezentować to publiczności, trzeba wykonać swego rodzaju performance. Ja odrzuciłem tę możliwość, wiedząc, że nawet jeśli podporządkuję się normie projekcji w prędkości 24 klatek na sekundę, istnieje nieskończenie wiele wariacji rytmów związanych z samym czasem. Tak więc rytmy w moich filmach są świadomie powiązane i odniesione do tej podstawowej prędkości projekcji. Dzięki temu do ich prezentacji przed publicznością moja obecność nie jest konieczna, co może być również zaletą.
AO: W swoim studiu w Berlinie pokazałeś mi sprzęt, którego używasz. Od kamer, stołów montażowych, przez drukarkę optyczną, a nawet własnoręcznie wykonany skaner cyfrowy. Z wielką pasją i troską mówiłeś o tych urządzeniach i ich właściwościach. Co Cię w nich fascynuje?
KK: Ogólnie rzecz biorąc, jestem niesamowicie zafascynowany sprzętem i mechanizmami. Dużo przyjemności sprawia mi obserwowanie, jak przemieszczają taśmę filmową. Nie jestem inżynierem ani naukowcem, więc cieszę się, że rozumiem całkiem sporo o ich działaniu. To zrozumienie bardzo pomaga mi w mojej pracy artystycznej. Zgromadziłem ten sprzęt, ponieważ chcę być jak najbardziej niezależny. Zauważyłem też, że film analogowy dramatycznie szybko znika, a sprzęt filmowy nie jest już produkowany. To kolejny dobry powód, aby posiadać i dbać o maszyny. Zależy mi też, aby mieć jak najlepsze warunki do projekcji własnych filmów, dla odwiedzających moje studio gości.
AO: Wspomniałeś o tym, że samodzielnie wywołujesz dużą część własnych nagrań. Mam wrażenie, że to dość niezwykłe, że filmowiec nie korzysta z usług laboratorium. Dlaczego zdecydowałeś się na robienie filmów praktycznie na własną rękę? Jak ta niezależność wpłynęła na Twoją praktykę artystyczną?
KK: Odkryłem, że jakość samodzielnie wywołanego czarno-białego negatywu może być znacznie lepsza niż to, co w stanie są osiągnąć laboratoria. Dbam też bardzo o chemikalia i przykładam dużo uwagi do procesu płukania, aby wszystko spełniało najwyższe standardy archiwalne. Tak wywołana taśma jest dużo trwalsza. Niemniej jednak mój film Sidewalk (2008) powstał we współpracy z laboratorium. Dogmatyzm również może być przeszkodą, więc zawsze jestem otwarty na zmiany. Jednak gdy myślę o przyszłości, pomaga mi świadomość, że mogę robić filmy bez pomocy laboratoriów, które pewnego dnia mogą całkowicie zniknąć.
AO: Nakręciłeś kilka filmów w Nowym Jorku. Czy możesz opowiedzieć o czasie, który tam spędziłeś?
KK: Byłem w Nowym Jorku kilka razy i zawsze byłem pod wrażeniem intensywności tego miasta. Mój pierwszy pobyt miał miejsce w latach 1986/1987. Dostałem stypendium, które pozwoliło mi tam pojechać i studiować na Cooper Union, gdzie uczył mnie między innymi Robert Breer. Nakręciłem wtedy Barber Shop (1986) i Prince Hotel (1987). Wiele lat później wróciłem na dłuższy czas i nakręciłem Sidewalk (2008).
AO: Prince Hotel (1987) rozpoczyna się krótką sekwencją turystów na tarasie widokowym Empire State Building, jednak przez resztę filmu skupiasz się na grupie mniej fortunnych ludzi siedzących na chodniku. Kim oni są i dlaczego zdecydowałeś się nakręcić o nich film? Jak doszedłeś do zestawienia ujęć ich i turystów na obserwatorium?
KK: Gdy byłem w Nowym Jorku, zachowywałem się jak pilny student. Przemierzałem miasto i zastanawiałem się, jaki film mógłbym zrobić. Ostatecznie trafiłem do dzielnicy Bowery, gdzie spotkałem ludzi widocznych w filmie. Przyciągnęli moją uwagę, ponieważ byli zupełnie inni niż wszyscy, których dotychczas spotkałem. Zacząłem z nimi rozmawiać, odwiedzałem ich prawie codziennie i szybko zacząłem naprawdę ich lubić. Po kilku dniach powiedziałem im, że chciałbym nakręcić o nich film. Zgodzili się. Na początku zacząłem nagrywać sam dźwięk, ale niestety nigdy nie użyłem tych nagrań, które zresztą wyszły bardzo dobrze. Jednak dzięki temu chłopaki przyzwyczaili się do mojej obecności i nagrywania. Kiedy rejestrowałem sam dźwięk, czułem się całkiem komfortowo i nawet piłem z nimi piwo. Jednak w tamtych czasach Bowery było miejscem dość niebezpiecznym, więc pojawienie się z drogą kamerą było ryzykowne. Z ciężkim sprzętem filmowym po prostu nie da się tak łatwo uciec. Pomimo to po kilku tygodniach zacząłem ich filmować. Było to możliwe tylko dlatego, że zdobyłem ich zaufanie, cieszyli się z interakcji z kamerą. Nie dawałem im też żadnych wskazówek, a po prostu nagrywałem to, co działo się przed obiektywem. Chciałem zestawić ujęcia z Empire State Building z tymi nagranymi na ulicach Bowery, ponieważ myślę, że ludzie uprzywilejowani, zazwyczaj trzymający się z dala od moich kolegów, również chcieliby ich obserwować. Wydaje się, że patrzą na nich z bezpiecznej odległości, ale również w pewnym sensie przypominają mi samego siebie.
Prince Hotel (1987) Dzięki uprzejmości artysty.
AO: Czasami w Twoich filmach odnajduję smutek, ale też sporo elementów humorystycznych. Jak myślisz, jak połączenie tych emocji wpływa na Twoje filmy i publiczność?
KK: Kwestia, którą poruszasz, jest bardzo podstawowa. Jak wiesz, wszystkie moje filmy nie mają dźwięku. Nie używam też muzyki, która zazwyczaj jest bardzo popularna, bo dzięki niej można łatwo wyrazić pewne emocje. Publiczność od razu rozumie, czy coś jest śmieszne, czy smutne. Jeśli próbujesz wyrazić takie emocje wyłącznie obrazami, mogą być one nieco mniej określone niż w filmie z dźwiękiem. Z pewnością jest to też trudniejsze do osiągnięcia. Niemniej jednak nie zdecydowałem się używać dźwięku, co ma też wiele wspólnego z moim charakterem. Jeśli chodzi o publiczność, zauważyłem, że gdy ktoś śmiał się na moich pokazach, zawsze miałem wrażenie, że rozumie, o co chodzi w filmie. Śmiech czy płacz stwarza iluzję dla twórcy filmowego, że ludzie naprawdę zaangażowali się w film. Tuż po ukończeniu film Flusspferde (1993), był pokazywany w Kunsthalle Düsseldorf w formie instalacji, przez 6 tygodni. Sam obsługiwałem projektor, ale publiczność nie wiedziała, że jestem także twórcą filmu. Zazwyczaj pozostawałem anonimowy, lecz któregoś dnia pojawiły się dwie osoby, które obejrzały cały film i śmiały się za każdym razem gdy było cięcie. Pomyślałem, że w jakiś sposób musieli zrozumieć mój film, ponieważ śmiech jest jak najbardziej sensowną reakcją na absurdalność montażu i treści przez niego generowane. Po pokazie przedstawiłem się i zacząłem z nimi rozmawiać. Byłem ciekaw, co mają do powiedzenia. Okazało się, że prawie w ogóle nie zrozumieli filmu.
AO: Co czujesz, patrząc na swoje najwcześniejsze prace? Czy filmy pomagają Ci zapamiętać okresy i doświadczenia z Twojego życia?
KK: Patrząc na moje wczesne prace, nie odnoszę ich zbytnio do mojego codziennego życia z przeszłości, w sposób, w jaki się to robi, przeglądając album rodzinny. Chodzi bardziej o to, że przypominam sobie, jak je kiedyś tworzyłem. Co miałem na myśli i czy to nadal ma znaczenie. Czasami zauważam, że filmy wyrażają coś, czego nie miałem na uwadze, gdy je tworzyłem. To jest dla mnie najciekawsze.
AO: Na koniec chciałbym Cię zapytać o jeden z Twoich filmów, który szczególnie cenię: Starlings (1991). Jak doszło do tego, że go zrobiłeś?
KK: Pewnego dnia zauważyłem miejsce, gdzie wszystkie szpaki zbierają się każdego popołudnia. Postanowiłem udać się tam razem z poetką, która była tak życzliwa, że dała mi trochę pieniędzy na materiał filmowy. Zawiozła mnie na pole na wsi, lecz nie miałem pojęcia jak sfilmować te ptaki. Zacząłem kręcić pierwsze rolki taśmy. Było już późno i światło zmieniało się dramatycznie. Nie miałem też pomysłu kiedy rozpocząć i zakończyć nagrywanie, więc niektóre rolki z krótszymi fragmentami nie wyszły tak dobrze. Na szczęście nakręciłem też jedno nieprzerwane ujęcie. Starlings opiera się właśnie na tym nieprzerwanym ujęciu. To 100 stóp czarno-białego filmu 16 mm, czyli niecałe 3 minuty. Był to pierwszy raz w moim życiu, kiedy nakręciłem całą rolkę taśmy bez przerw. Materiał filmowy jest bardzo drogi, więc zawsze starałem się niczego nie marnować. Kiedy włączałem wtedy kamerę, nie myślałem o tym, że nakręcę całą rolkę, jednak patrząc przez wizjer, nie widziałem powodu, by zatrzymać nagrywanie. Chciałem nawet kręcić dłużej, ale 100 stopowa rolka dobiegła końca. To bardzo wyjątkowe, ponieważ akurat gdy taśma zaczyna się kończyć, w kadrze dzieją się niezwykle ekscytujące rzeczy, szpaki zdają się jakby spadać. W pewnym sensie to niemal tragiczne, że mogłem nagrać tylko uwerturę tego pięknego zjawiska. Na początku nie byłem zbyt zadowolony z tego materiału, który zresztą nakręciłem już w 1986 roku. Spędził więc trochę czasu w szufladzie, zanim wpadłem na pomysł, jak z nim pracować. W kółko oglądałem to ujęcie, aż doszedłem do wniosku, że w tym przypadku nie ma sensu przerywać ciągłości ruchu. Chciałem jednak w jakiś sposób skondensować to ujęcie i odrzucając przerywanie ciągłości, szukałem innego podejścia. Zauważyłem, że bardzo ziarnisty materiał filmowy przypominał tysiące gromadzących się szpaków. Ptaki zdawały się niemalże dotykać ziarna taśmy, więc postanowiłem pracować właśnie z charakterystyką ziarna filmowego. Wykonałem więc wiele generacji odbitek na drukarce optycznej w laboratorium filmowym. To znaczy, zrobiłem kopię z oryginalnego materiału, potem kolejną kopię z poprzedniej itd. Spodziewałem się, że z każdą kopią ziarno będzie stawało się coraz większe, jednak w rzeczywistości zniknęło już w pierwszych kilku odbitkach. Znowu byłem niezadowolony. Wtedy zdecydowałem się zmontować cały film klatka po klatce, nie przerywając ciągłości ruchu, ale z każdą klatką używając kolejnej generacji odbitek. Nie mogłem sobie pozwolić na wykonanie tysięcy kopii, więc pracowałem z sześcioma różnymi generacjami, przeskakując tam i z powrotem. Cały proces zajął mi ponad tydzień i w pierwszej chwili nie byłem przekonany do efektu końcowego. Jednak z czasem zacząłem lubić ten film coraz bardziej, również dlatego, że w pewnym sensie dociera on do tego czym film jest w swojej esencji.
Starlings (1991) Dzięki uprzejmości artysty.
Czerwiec 2024, Antoni Orlof
