Jestem jak co roku na Nowych Horyzontach. Już drugiego dnia oglądam film festiwalu, jeśli nie najlepszy film, który obejrzałem w tym roku: „Spadający liść” Aleksandre Koberidze. Całkowicie wyróżnia się na tle innych festiwalowych klisz i powtarzalnych narracji. Wychodzę z seansu spełniony i myślę, że równie dobrze festiwal mógłby się już dla mnie zakończyć. Tydzień później film Koberidze zdobywa Grand Prix.
Lipiec 2026, Wrocław
Jestem w Gruzji na wakacyjnym wyjeździe. Piszę do Aleksandre, czy jest aktualnie w stolicy i czy chciałby porozmawiać ze mną o filmie. Bardzo chętnie odpowiada i umawia się ze mną na spotkanie. W planach była restauracja, lecz z przyczyn od nas niezależnych lądujemy w centrum handlowym przy Alei Rustawelego. Siadamy na tarasie jednej z kawiarni na najwyższym piętrze, z której rozciąga się widok na centrum miasta.
Sierpień 2026, Tbilisi
Szymon Kowalski: Cześć, Aleksandre. Na początku chciałbym ci podziękować za Spadającego liścia. To zdecydowanie jeden z najlepszych filmów, jakie obejrzałem w tym roku.
Aleksandre Koberidze: Bardzo mi miło.
SK: Jak mija ci festiwalowa podróż ze Spadającym liściem? Dobiegła już końca?
AK: Była naprawdę niezła. Przy takim filmie nigdy nie wiadomo, w którą stronę to pójdzie ani czy w ogóle się sprawdzi. Szczerze mówiąc, nie liczyłem na szeroką dystrybucję, więc festiwale były dla mnie oczywiście najważniejszą platformą. Film zaczął swoją drogę w Locarno. To był mój pierwszy raz na tym festiwalu i bardzo mi się podobało. Nie jest aż tak duży, a pokazywane tam filmy zyskują należytą uwagę. Mam wrażenie, że na niektórych gigantycznych festiwalach filmy po prostu giną w gąszczu innych.
SK: Czy to był twój największy festiwalowy tour do tej pory?
AK: Hmm, nie liczyłem tego dokładnie, ale wydaje mi się, że poprzedni mój film (Co widzimy, patrząc w niebo?) był pokazywany na większej liczbie festiwali i miał szerszą dystrybucję, co było dla mnie sporym zaskoczeniem. Myślę więc, że festiwale są pod tym względem kluczowe. Nie wierzę w konkursy, bo to dziwna sprawa, ale żeby film został zauważony, to najważniejsze.
SK: To twój drugi film nakręcony telefonem Sony Ericsson W595 (po Let the Summer Never Come Again). Czytałem, że do 2019 roku służył ci jako prywatny telefon do codziennych spraw. Jak to się stało, że wpadłeś na pomysł, by robić nim filmy?
AK: To bardzo prosta historia. Kupiłem go jako zwykły telefon w 2008 roku. Smartfony dopiero się pojawiały, a ja chciałem po prostu czegoś do słuchania muzyki. Zaczynałem studia w Berlinie, poszedłem do sklepu w rodzaju MediaMarktu i poprosiłem o telefon do odtwarzania muzyki. Ten model to Sony Ericsson Walkman. Ma specjalne menu i małą pamięć, na której mieszczą się jedynie małe pliki MP3. I tak to się zaczęło. Kupujesz mały telefon, a potem odkrywasz, że można nim robić zdjęcia. Powoli uświadomiłem sobie, że naprawdę podoba mi się to, co nim fotografuję. Po raz pierwszy w życiu zacząłem lubić własne zdjęcia. Wcześniej miałem różne małe aparaty, ale nigdy nie byłem zadowolony z efektów. Z tym telefonem było zupełnie inaczej. To poczucie „tworzę coś, co mi się podoba” było kluczowe, żebym uwierzył, że potrafię tworzyć samodzielnie. Wpadłem wtedy w swego rodzaju obsesję. I tak to trwa od 2008 roku. Ile to już lat?
SK: Osiemnaście.
AK: Dokładnie. Do 2019 roku nosiłem go zawsze przy sobie i robiłem mnóstwo fotografii. Jakiś czas temu zgrywałem te wszystkie pliki z dysku twardego i wyszło około 250 tysięcy. Po podzieleniu wychodzi jakieś 40–50 zdjęć dziennie przez kilkanaście lat. W ten sposób po prostu się z nim oswoiłem. Potem przyszedł moment, kiedy w szkole filmowej musiałem zrealizować projekt przeddyplomowy. Budżety takich filmów są niewielkie, a obecność ekipy jeszcze bardziej je uszczupla. Pomyślałem więc, że jeśli będę sam i nakręcę wszystko małą kamerą z telefonu, pieniędzy wystarczy na pełny metraż. To było dobre połączenie. Nie na zasadzie „nie podoba mi się ten obraz, ale go poświęcę, żeby nakręcić film fabularny”. Naprawdę polubiłem obraz z tego telefonu i pomyślałem, że spróbuję zrobić z nim coś większego.
SK: Jak traktujesz jego użycie? Jako eksperyment formalny, ryzykowną zabawę formą, czy raczej jako swój naturalny sposób widzenia i czucia?
AK: Dla mnie stało się to czymś zupełnie naturalnym, bo przez lata była to moja codzienna rutyna. Nie sądzę jednak, że to jedyny słuszny sposób kręcenia filmów. Między tymi dwoma tytułami zrobiłem film inną techniką, a kolejny planuję nakręcić na taśmie 16 mm. Warto zmieniać techniki i się nimi bawić, bo branża próbuje narzucić nam jeden standard: „tylko to jest film, a reszta to eksperymenty wokół niego”. To bardzo okrutna i pozbawiona sensu myśl. Dla mnie zaczęło się to przypadkiem, ale z czasem stało się czymś organicznym i myślę, że zostanie ze mną na zawsze. Planuję jeszcze kiedyś zrobić film tym telefonem. Może nie następny, ale kolejny, za sześć czy siedem lat. Dobrze mieć tę możliwość. Urządzenie ma zupełnie unikalne właściwości, a ponieważ w obu filmach używałem go nieco inaczej, następnym razem chciałbym spróbować czegoś nowego: pobawić się sztucznym światłem, popracować z operatorem, nakręcić więcej ujęć we wnętrzach, bo w Spadającym liściu, jak widziałeś, kręciliśmy głównie na zewnątrz.
SK: A jak wyglądała strona techniczna pracy z telefonem? Czy musiałeś podpinać go pod skomplikowane systemy stabilizacji? Jak kontrolowałeś światło i ostrość?
AK: Telefon stał na zwykłym statywie. Kumpel zrobił dla niego małą metalową obudowę. Jak mówiłem, zrobiłem tym sprzętem setki tysięcy zdjęć, więc z czasem nauczyłem się, w jakim świetle i przy jakiej pogodzie osiągnę dobre rezultaty. Z tradycyjną kliszą jest tak samo: musisz zrobić ze sto tysięcy zdjęć, żeby intuicyjnie wiedzieć, gdzie ustawić ostrość. Kiedy pracujesz z jednym urządzeniem tak intensywnie, nawiązujesz z nim niezwykłą więź. A brak ekipy daje mnóstwo czasu. Mogłem pójść w jakieś miejsce i czekać na odpowiednie światło. Jeśli było pochmurnie, wracałem następnego dnia. Przy moim pierwszym filmie kręciliśmy na balkonie w Tbilisi. Była wiosna, ale słońce nie padało pod właściwym kątem. Powiedzieliśmy sobie: „wrócimy w listopadzie, kiedy położenie słońca się zmieni”. I rzeczywiście wróciliśmy po trzech miesiącach. Z dużą ekipą to logistycznie niewykonalne. A mieszkając w mieście, możesz rzucić: „chodźmy tam jeszcze raz”. Ten mały telefon daje ci taką wolność.
Interesujące jest też to, jak to urządzenie pracuje światłem. Ponieważ jest tak małe i słabe, nieustannie się forsuje, próbując ukryć własne niedoskonałości. Nie da się ustawić stałej wartości ISO, więc światło cały czas faluje. Widać tę nieustanną walkę urządzenia, które stara się dać z siebie wszystko, choć nie potrafi, i myślę, że właśnie ten ruch sprawia, że jest to ciekawe.
SK: Zastanawiałem się, czy te przeskoki światła były zamierzone.
AK: W jakimś stopniu da się nad tym zapanować, ale telefon cały czas trochę szwankuje.
SK: A poprawiałeś coś w postprodukcji?
AK: Ze dwie drobne rzeczy. W większości nie. Czasami trzeba było zmienić format albo przesunąć coś w kadrze. Ale w zasadzie tak ten obraz wygląda. Nie stosowałem żadnych zewnętrznych narzędzi obróbki.
SK: Sprawiasz wrażenie twórcy, który próbuje uchwycić pojedyncze, przypadkowe momenty i woli ulec dziejącej się rzeczywistości niż trzymać się ścisłego planu. Czy wierzysz w jakąś siłę, która prowadzi cię właściwymi ścieżkami, pewną niezależną konieczność wewnątrz procesu twórczego?
AK: Nie zawsze tak to wygląda. Aparat w telefonie po prostu daje luksus czekania, aż coś się wydarzy, doświadczania zbiegów okoliczności. Nigdy nie zamykam swoich planów. Kiedy kręci się w mieście, zazwyczaj blokuje się obie strony ulicy, żeby nic nieoczekiwanego nie zakłóciło ujęcia. Z mojej strony wolę zostawiać przestrzeń otwartą, żeby życie z zewnątrz mogło wejść w kadr. W Spadającym liściu kręciliśmy na terenach wiejskich, więc w każdej chwili w kadr mogła wejść krowa albo inne zwierzę.
Ogólnie dzięki temu filmowi wiele się nauczyłem o sprawach, o których wspominasz. Nie mieliśmy konkretnego planu, jeździliśmy tu i tam, szukając miejsc do zdjęć. Bardzo często, kiedy zatrzymywaliśmy się na skrzyżowaniach, to ja musiałem zdecydować, czy skręcamy w lewo, w prawo, czy zawracamy. A jeśli skręcaliśmy na przykład w prawo, zawsze myślałem: „Ach, może po lewej było coś fantastycznego i to przegapiłem”, albo „Może powinienem był zawrócić”. To było ciągłe krążenie w tych myślach. Miałem wrażenie, że nie da się dokonać właściwego wyboru. Można było tylko czemuś zaufać… Podobnie jest z życiem. Skąd wiesz, co jest lepsze: pójście schodami czy wjechanie windą? Dokąd cię to zaprowadzi? Nie ma żadnych gwarancji. Jedyne, co możesz zrobić, to być szczerym i nie mieć złych intencji. Reszta jest poza nami. To ciąg zdarzeń i zbiegów okoliczności.
Doświadczyłem tego bezpośrednio podczas kręcenia. Byliśmy w wysoko położonej górskiej wiosce i zapytaliśmy kierowcę jadącego z rodziną o drogę. Godzinę później spotkaliśmy ich ponownie. Powiedział: „Chłopaki, jadę do odległej wioski, mam tam dom w przepięknym miejscu. Jeśli chcecie, jedźcie za mną, przenocujecie u nas”. Droga była jednak w fatalnym stanie. Nie byłem pewny, czy mój ojciec (odtwórca Irakliego), który wtedy prowadził auto, czułby się komfortowo na tak kiepskiej drodze. Wszyscy spojrzeli na mnie, czekając na decyzję. Chciałem jechać, ale ostatecznie zrezygnowałem. Przez resztę dnia dręczyły mnie wyrzuty sumienia. A potem pojechaliśmy gdzie indziej i zrobiliśmy fantastyczne ujęcia, które ostatecznie trafiły do filmu. Pomyślałem wtedy, że gdybyśmy tam pojechali, cała reszta wyglądałaby zupełnie inaczej. Może nawet nie siedziałbym teraz z tobą? Każdy krok zmienia wszystko. Nie mamy nad tym kontroli. Możemy tylko dać z siebie wszystko i mieć nadzieję.
SK: Zauważyłem, że Spadający liść jest przesiąknięty pustką: niewidzialni ludzie, nieobecna córka, puste wiejskie pola i boiska. Paradoksalnie pustka wypełnia cały film. Co o tym myślisz? Nie proszę o wyjaśnienie filmu, chciałbym usłyszeć twoje luźne przemyślenia.
AK: Rozumiem. Jest tam sporo pustki, choć nie zawsze. To oczywiście nie był czysty przypadek, bo wioski po prostu się wyludniają. To ogromny i stary problem, który dotyczy nie tylko Gruzji. Myślę, że ten film jest bardzo otwarty, a jedyną osobą, która nie potrafi go zinterpretować, jestem ja. Nie umiem oglądać go jak widz. Dla mnie to po prostu praca.
Rozmyślając nad tą pustką: czy to, co wydaje się puste, nie może być jednocześnie pełne? W filmie pojawiają się postacie przezroczyste, niewidzialne. To zależy od widza, czy wyobrazi sobie, że w kadrze stoi sto osób, czy mniej. Może być tam każdy. Pusty kadr może okazać się pełny. Na każdym ujęciu coś jest: mała góra, drzewko, prosiaczek, owieczka. Kierowałem aparat tam, gdzie czułem, że coś się kryje, z ciekawości, żeby to zrozumieć: jak zbudowano ten płot? kto za nim stoi? Ta pustka daje widzowi przestrzeń do myślenia.
Zastanawiam się, w jakim stopniu wiąże się to z jakością kamery. Jeśli weźmiesz sprzęt rejestrujący w 4K, sfilmujesz filiżankę kawy i komuś to pokażesz, odbiorca pomyśli: „okej, to po prostu filiżanka”, i rozmowa się skończy. Nic się z tym nie da zrobić, trzeba to zaakceptować. Ale kiedy odbierzesz część informacji, tak jak dzieje się w obrazie Sony Ericssona, zostawiasz obraz wybrakowany, a widz musi sam uzupełnić go w głowie. Połowa to to, co widzisz, a druga połowa to praca twojej wyobraźni. Dopiero wtedy naprawdę możesz poznać tę filiżankę. O rany, zobacz, jak tam zachodzi słońce, zrobiło się takie ogromne! [wskazuje na niebo]
SK: To prawda. Nie wiem nawet, czy to słońce, czy księżyc.
AK: Było małe, a potem urosło.
SK: Może to jednak księżyc?
AK: Półksiężyc, półsłońce? Wracając do pustki: ten aparat zostawia puste piksele, które musimy wypełnić sami. To trochę jak w szkolnym zeszycie, gdzie dostajesz kontury i ponumerowane kratki do pokolorowania. Ta sama praca.
SK: Powiedziałeś wcześniej, że nie mógłbyś obejrzeć swojego filmu jako filmu, bo traktujesz go jak pracę. Mógłbyś to rozwinąć?
AK: To bardzo dziwne uczucie. Jestem kiepskim widzem, brakuje mi cierpliwości. Byłbym ciekaw, jak zareagowałbym na własny film, ale to niezwykle trudne. Amnezja to chyba jedyny sposób, żeby obejrzeć film, który samemu się nakręciło. To skłania mnie do tezy, że jest na świecie tylko jedna osoba, która nie potrafi obejrzeć danego filmu jako filmu: ten, kto go nakręcił. Choć może przy filmach gatunkowych jest inaczej. Albo ktoś taki jak Haneke. Wyobrażam sobie, że ma precyzyjnie ułożony plan i potrafi na chłodno ocenić: „okej, tym razem to nie zadziałało”.
SK: Jako filmowiec doskonale cię rozumiem. To trochę jak patrzenie na siebie w lustrze.
AK: Dokładnie tak!
SK: Wróćmy do pustki i połączmy ją z czymś, co pojawia się w środkowej części filmu: mechanizmem powtórzeń. Działania bohatera w pewnym momencie wpadają w powtarzalny schemat (Irakli pyta o drogę, idzie polną ścieżką, dociera na puste boisko i znów rusza w drogę), ukazując jednocześnie mnogość świata. Skąd wziął się ten pomysł na strukturę filmu?
AK: Kiedy jesteś w długiej podróży, zawsze stajesz przed pytaniem: co właściwie filmować? Nie da się uwiecznić wszystkiego. Po kilku miesiącach podróży pomyślałem, że możemy wybrać pewne powtarzalne czynności i robić je stale. To było ryzykowne. Kiedy po zakończeniu zdjęć obejrzałem materiał, zdałem sobie sprawę, że mam ponad dziesięć scen, w których bohaterowie na przykład piją wodę. Wtedy naszło mnie pytanie: jak to wszystko zmontować? Ale było to dla mnie też rodzajem ratunku, bo zawsze wiedziałem, o co poprosimy, kiedy tylko dotrzemy do wioski. Pytaliśmy o boiska, drogi i źródła. Źródła wody oczywiście, bo w podróży zawsze się jej potrzebuje. A poza tym te małe źródełka to bardzo piękne miejsca i zwykle były naszym głównym celem wędrówki. Woda wypływająca ze skał i ziemi… Jest w tym coś kojącego, że zawsze do nich docieraliśmy i że stały się naszym głównym punktem odniesienia.
SK: Przejdźmy do najważniejszego obrazu filmu: bramki bez siatki na pustym polu. Co tkwi w tym motywie? Dlaczego ta banalna bramka stała się centralnym punktem filmu?
AK: Prawdopodobnie dlatego, że po prostu tam jest. Na polnym boisku nie ma wielu innych rzeczy, ale bramka stoi zawsze. Lubię sport za ten specyficzny związek ze sztuką i życiem: za granice i kształty, które dyktują zasady gry, i za fikcję, która się za tym kryje. Jeśli nie umówimy się, że te trzy drewniane belki tworzą bramkę, nie da się grać. Musisz zaakceptować reguły, żeby gra w ogóle była możliwa. Z jednej strony to poważna sprawa: są zasady, których nie wolno łamać. Z drugiej musisz pamiętać, że to nadal tylko gra, a nie samo życie. Trzeba nauczyć się lawirować między tymi światami. Piłka nożna to przecież absurdalnie głupia rzecz: dwudziestu dwóch dorosłych ludzi biega za piłką. Najgłupsza rzecz pod słońcem, a jednak emocjonujemy się nią, gdy tylko zaakceptujemy reguły. Podobnie jest z kinem: dwoje ludzi stoi przed kamerą i udaje, że się kochają, chociaż wiemy, że tak nie jest. Ja o tym wiem. Wszyscy o tym wiedzą. To napięcie między fikcją a rzeczywistością bardzo mnie kręci. Jeśli nie ma linii wyznaczającej boisko, nie ma gry. Ta zasada dotyczy wszystkiego. Musimy zaakceptować fikcje wokół nas, bo najłatwiej jest przecież je odrzucić…
SK: Skoro jesteśmy przy futbolu, zostawmy na chwilę kino i porozmawiajmy o sprawach naprawdę ważnych. Jak wygląda kondycja gruzińskiego futbolu? Pamiętam ostatnie Euro i waszą bardzo dobrze grającą reprezentację. Jak jest dzisiaj?
AK: Sytuacja jest dość skomplikowana. Oczywiście jest lepiej niż kiedyś. Kiedy byłem nastolatkiem, kadra narodowa prezentowała się tragicznie. Pamiętasz, jak zakwalifikowali się 26 marca 2024 roku po meczu z Grecją w Tbilisi? To było prawdopodobnie największe święto w Gruzji od 1981 roku, kiedy Dinamo Tbilisi wygrało Puchar Zdobywców Pucharów. Nie było mnie wtedy na świecie, ale starsi opowiadali, że cały kraj wyszedł na ulice. Podczas ostatniego awansu przeżywaliśmy dokładnie to samo. Najszczęśliwszy dzień w życiu. Chyba nigdy nie przytuliłem tylu nieznajomych. Teraz grają nieco słabiej, ale mamy kilku świetnych zawodników i nadzieję na przyszłość.
SK: Myślisz, że Kvaratskhelia osiągnie w Gruzji status półboga? Nie bez powodu nazywają go „Kvaradoną” [śmiech].
AK: Trudno dorównać legendzie Maradony w Argentynie, ale Kvara to świetny piłkarz z wielką przyszłością. W pewnym momencie sport przestaje być tylko sportem. Od kilku lat sytuacja polityczna w Gruzji jest niezwykle napięta, każde słowo polityków czy gwiazd jest analizowane. Kvaratskhelia stara się trzymać w środku i nie wychylać, mimo ogromnej popularności. To, jak potoczą się jego losy poza boiskiem i czy odważy się stanąć po stronie ludzi, z pewnością wpłynie na to, kim się stanie.
SK: A jaka jest twoja historia z piłką?
AK: Praktycznie nie istnieje [śmiech]. Zostało mi tylko takie niemrawe marzenie. Staram się grać w każdą niedzielę, ale to nic poważnego.
SK: Dlaczego futbol wraca w twoich filmach? Spadający liść przecież nie jest pod tym względem wyjątkiem.
AK: Nie wybieram tego świadomie. Kolejna magiczna rzecz. Nie potrafię racjonalnie wyjaśnić, dlaczego denerwuję się, oglądając mecz, skoro to nie ma głębszego sensu. A jednak czuję ekscytację, radość, czasem smutek. To coś niewytłumaczalnego.
SK: Niech futbolowa tajemnica pozostanie nienaruszona. Wróćmy może jeszcze do kina: co sądzisz o kondycji współczesnego slow cinema? Mam wrażenie, że przez ostatnie lata kino takiego rodzaju stało się pustą festiwalową kliszą, powielaną na tysiąc sposobów. Podzielasz to zdanie?
AK: Zgadzam się, ale to naturalna kolej rzeczy. Kino to młoda sztuka. Wielcy artyści kształtują kolejne pokolenia, a jako młody twórca siłą rzeczy podlegasz tym wpływom. Mało komu udaje się całkowicie uciec. Ci nieliczni tworzą nowy język, a raczej nowy rytm i nowe sposoby patrzenia. Z tak zwanym slow cinema było dokładnie tak samo: pojawiła się wielka fala i wszyscy uznali, że „tak właśnie trzeba robić filmy”. Problem zaczyna się wtedy, gdy po sukcesie jednego geniusza sto tysięcy naśladowców zostaje porażonych jego błyskawicą i próbuje robić to samo.
Wydaje mi się, że to Bresson mawiał, że oryginalność nie polega na wymyślaniu czegoś zupełnie innego, tylko na próbie zrobienia tego samego i poniesieniu w tym porażki. To trudne zadanie, zwłaszcza dla młodego pokolenia. Ostatnia dekada była pod tym względem skomplikowana. Kiedy widzisz reżyserów w rodzaju Rubena Östlunda, który wygrywa w Cannes po raz drugi czy trzeci… Moim zdaniem ma to zły wpływ na wyobraźnię twórców. Uważam na przykład, że obejrzenie Szatańskiego tanga Beli Tarra zawsze zadziała inspirująco. Nawet jeśli spróbujesz to powtórzyć, może z tego wyniknąć coś fascynującego. Ale po seansie The Square… nie wiem, co dobrego może zrodzić się w głowie młodego twórcy. Cóż, zobaczymy…
SK: Zdecydowanie powinniśmy szybko zapomnieć o późnej twórczości Östlunda… A jakie są twoje plany na przyszłość? Nad czym teraz pracujesz?
AK: Planuję nakręcić film w całości na taśmie 16 mm. Mieliśmy ruszać ze zdjęciami tej jesieni, ale musieliśmy je przełożyć na przyszły rok. Trudno mi opisać ten projekt wprost. Składa się z dwóch części: połowa akcji dzieje się we Francji, połowa w Tbilisi. To rodzaj detektywistycznej historii miłosnej, choć sam do końca nie wiem, o czym to jest. Impulsem była muzyka Pet Shop Boys. W latach 90. wydali album Bilingual i chcielibyśmy wykorzystać kilka utworów z tej płyty, próbując odtworzyć tamten specyficzny klimat.
SK: Nie mogę się doczekać! Rozmawiamy w ramach Kolektywu Ćma, który zajmuje się popularyzacją kina awangardowego w Polsce, więc na koniec poproszę cię o kilka tytułów lub nazwisk z Gruzji, które wpisują się w te kategorie. Zapomniani eksperymentatorzy czekający na odkrycie, rzeczy stare lub nowe, cokolwiek, co przychodzi ci do głowy i może zainteresować naszych czytelników.
AK: Ze starszych, zapomnianych mistrzów polecam filmy Alexandre’a Rekhviashviliego i Soso Chkhaidze. Z nowszych rzeczy: Dead Souls’ Vacation (2020) oraz Holy Electricity (2024).
SK: Dziękuję serdecznie! To była niesamowita rozmowa.
AK: Przyjemność po mojej stronie. Dziękuję.
